О колокольном звоне в России
I
Есть у нас на Руси особое искусство, на которое мы почти не обращаем внимания,—это колокольный звон. В колокольнях большого состава, с несколькими большими колоколами, звонят несколько человек—звонарей. Этот звон всегда представляет собою лишь громогласнейшую бестолковщину, в которой теряются подробности звона мелодического и ритмического. Известно, что языки больших колоколов не меняют скорости своего качания по самой простой причине: они тяжелы и подчинены законам маятника. Поэтому одновременный звон в 4—5 таких колоколов производит только ритмический разнобой и помеху для звонаря-художника.
Художественный звон возможен лишь на малых колокольнях, где все колокола подчинены воле одного звонаря.
Но есть прелесть и в большом, массовом звоне. Правда, вблизи эта оглушительная сила бывает иногда даже и несносна. Но нет тех слов и красок речи, которыми можно было бы изобразить, например, величественный пасхальный звон в Московском Кремле. Здесь, в самом сердце, в самом «святая святых России» тысячная толпа ждет первого полночного удара в огромный колокол «Ивана Великого». Надо быть в Москве у соборов, чтобы самому испытать величие этого ожидания.
Тысячную толпу не слышать,—она совершенно смолкла. Молчит и вся Москва. Но вот раздается первый удар, необычайно мягкий, негромкий «contra A» на Ивановской колокольне. Он дает сигнал всей Москве. Через 5—6 секунд уже ударили все «сорок-сороков» и загорелись иллюминации всех колоколен. Загораются и свечи тысячной толпы у Кремлевских соборов. Гудит мягкий басовый звук, вдруг сменяющийся торжественным звоном. Звонят «во все тяжкая и во все кампаны», — звонят с необычайною силою звука. В этой силе исчезает все: и начавшаяся пушечная пальба, и пение хоров в появившихся крестных ходах, и вздохи волнующейся массы тысячей.
Только и слышен один звон, видны разом море свечей и как бы огненные змеи, движущиеся между свечами многотысячной толпы. Этих движущихся огневых потоков разом шесть… И над всей этой чудной картиной—звон, да ведь какой! Звон оглушительный, властный, сущее торжество!.. Невольно вспоминаю, как взволновал меня однажды встретившийся в эту минуту незабвенный Ив. Фед. Горбунов. Да, это был именно он, «генерал Дитятин», — он, рассказавший нам про «Фру-Фру», про портного-воздухоплавателя, про затмение, про «Травиату».
Я слыхал и прежде, что великий артист-народник приезжал в Москву к этому дню будто бы чуть не каждый год, чтобы насладиться величественною русскою красотою. На этот ра з Ив. Федорович стоял наклонив голову и сильно волновался, по лицу его текли слезы, и он нервно крестился… «Замолчите!»— нервно крикнул он на каких-то соседей, осмелившихся заговорить между собою в такую истинно художественную минуту… Но крестные ходы уже прошли.
Малый, голосистый «Ясак», у алтаря Успенского собора, уже прозвонил «конец», и Иван Великий сразу умолк. Тянущийся звук больших колоколов сразу наполняет соборную площадку несравненными аккордами, с мощными, переливающимися модуляциями в целых роях призвуков и отзвуков. Это продолжается 1—1 1/2 минуты. Слышать этот мощный, таинственный гимн можно только в Москве и только в тихую, теплую пасхальную полночь.
Но совсем иное впечатление от массового звона получается издали. За городом слышится совсем особая музыка, не сравнимая ни с чем и только встречаемая на лоне природы. Чуткие люди живо чувствуют таинственную красоту тишины, например, в хвойном лесу, когда они вслушиваются в тихий шум между вершинами сосен и елей… Лес шумит, лес дышит, лес говорит в этой величественной тишине.
Надо немного внимания для музыканта, чтобы понять как живо чувствовал незабвенный Глинка «музыку метели». Стоит лишь вникнуть, как сильна разность впечатлений, например, между антрактом в 4-м акте «Жизни за Царя» и тою же музыкою перед хором «Устали мы, продрогли мы» или, например, между «метелью» в том же акте (Mosso, 3/4) и тою же музыкою в увертюре…
Колокольный звон, слушаемый издали, за городом,— это целая симфония,—это колоссальная Эолова арфа, дающая самые восхитительные впечатления. Я слышал несколько раз эти симфонии, например, на берегу Волги, в 3—4-х верстах выше Нижнего Новгорода, — на Воробьевых горах под Москвою. Хорош был звук на Ильменском озере от звона Новгорода Великого, посылавшего по Волхову мощный стон множества своих колоколен. Я слышал и чудесный орган Ростова Великого, обладающего несравненною звонницею; здесь — созвучные, подобранные, большие колокола; на озере от них—«звон в небе», который, кажется, только и можно сравнить с торжественным величием северного сияния.
Такую музыку можно слышать только в России. Наши русские колокола, особенно же старые—XVI—XVII века, считаются самыми большими, самыми звучными в мире. У на с—множество колоколен, — у нас и простор для такой музыки. В час летней всенощной смолкает шумливая рабочая суета и колокольная музыка тихо играет в небе, давая красоту акустических явлений высшего порядка. Эту музыку можно слышать во множестве мест нашей необъятной России. «В лесах» и на берегу озера или вдоль реки в каждый тихий вечер можно насладиться симфонией соснового бора и звона в отдаленном ските.
Нет слов, которыми можно было бы изобразить музыку, когда звон «Сорока сороков» Московских колоколен обращается в тихий гимн, отдаленно слышный на Воробьевых горах. Вид Москвы при заходящем солнце сменяется быстро новыми красками от света июньского полнолуния. Огненные отблески от окон и золоченых крестов постоянно переменяются в своем появлении то тут, то там.
Вечер тухнет, тишина охватывает, и невольно смотрятся последние дневные краски. Вскоре мягкий зеленый оттенок проявит с востока белые стены далеких домов, золотые огоньки сменятся тихо светящими серебряными отблесками от тех же крестов. И при такой красоте, при этой тишине—музыка, — какая-то особая, упоительная музыка… И лес шумит, и Москва вздыхает, молится что ли, отходя ко сну, или думу думает!
В Ростове Великом нет такого огромного величия. Ростов, не только перед Москвой, но и в сравнении с прелестным Ярославлем — чуть не малая деревушка. Но Ростов стоит на берегу большого озера, а старую соборную звонницу выстроил преостроумный акустик митрополит Иона III Сысоевич (1652—1690 гг.). Этот удивительный художник догадался выстроить вместо высокой колокольни широкую «звонницу» и снабдить ее колоколами, выстроенными по камертону <…>*.
Он же, Иона, сочинил и музыку нескольких звонов для такого оригинального инструмента, указав дела ть crescendo, diminuendo, указав модуляции с помощью звона то с тем, то с другим большим колоколом. Поэтому здесь есть ускорение и замедления в звонах. Поэтому нет в Ростове до сих пор бестолкового звона «во все», а исполняют «как по писанному» старый «Сысоевский звон», «Акимовский звон», «Дашковский», «Егорьевский звон» и разные будничные звоны.
Недавно сочинили еще «Ионафановский звон» и, как говорили мне, восстановили музыкальную запись всех старых и новых звонов. И недавно здесь же нашелся «второй Иона» — акустик по колокольной части, о. А.А.Израилев, приведший в порядок не только Ростовские звоны, но и акустику новых колоколов при их литье на заводах. Камертоны о. Израилева известны, кажется, всей России.
Ростовская звонница есть одна из красот необыкновенно интересного Ростовского Кремля. Она—вполне замечательна и как умная старина, и как художественное изобретение. Здесь 13 колоколов, между которыми имеются две громадины в 2 и 1 тысячи пудов; это две тоники звонов, C-dur, e-moll, — «Сысой» и Полиелей». По ритму качания их языков производятся художественные Ростовские, мажорные и минорные звоны с разными изменениями скорости и силы ударов в такие колокола.
Звоны разнообразятся всякими узорами, которые вызваниваются малыми колоколами, но эти дробные узоры всегда согласованы с ритмом одного из консонирующих им наибольших колоколов. От такого чередования групп происходит то усиление C-dur и его доминант-аккорда, то господство e-moll, то появление из обертонов a-moll с его доминантою… Интерференция звуков (т. е. перебои тянущихся колокольных гулов, — battements, Stosse) и производные обертоны дают вдали от колокольни массу новых эффектов. Нетрудно понять, сколько живости придается звонам с помощью не только оттенков исполнения, но и ритмических комбинаций всякого рода. Праздничные звоны в Ростове более сановиты, медленны; будничные звоны гораздо быстрее от участия только меньших колоколов.
Но нужно отъехать с версту от Ростова по озеру и послушать звон оттуда, в тихую погоду, чтобы понять, что получается из Ростовских звонов издали. Гармонии тянутся долго, то замирая, то усиливаясь; интерференция звуковых волн дает как бы вздохи звона,—делает слышными то мажорный аккорд, то минорный, и в воздухе как бы раздается торжественный хорал необычайно мягких, протяжных аккордов. Они меняются совершенно неожиданно, и из производных звуков (обертоны) составляются какие-то чудные сочетания, переполняющие душу полным восторгом. Это—именно «неземная музыка», и не знаю я, есть ли еще в России что-либо сходное со звонами в Ростове Великом.
Но самые лучшие звоны — артистические, в монастырях, и особенно в подмосковных уездных городах. Есть отличные звонари и в Поволжье. Здесь можно часто слышать много оригинального в фигурациях и в ритмических приемах. Главным образом — это звоны малых церквей, производимые одним звонарем. Хороши звоны и двух звонарей. Из них один, ударяя в большой колокол качающимся языком, дает звону «basso ostinato» и в то же время одинаковую скорость звона.
Но звоны меньшие—куда лучше. В коренной Руси очень часто случается встретить виртуозов-звонарей, талант которых родит иной раз самые удивительные ритмические и мелодические экспромты. В этой же Руси выработались и типы разных звонов, например, постных, позывных, похоронных, встречных, проводных, будничных, праздничных и т. п. Это—традиционные формы, в содержание которых, однако, вкладываются исполнителями иногда сущие вдохновения, — вполне свободное творчество.
Мне случалось наблюдать у талантливых звонарей точно размеренные объемы частей, разработку тем и даже, так сказать, — оркестровые эффекты. Однажды мне случалось услышать в «разработке» звона неожиданно введенное контрапунктическое «увеличение» темы (Augmentation), не говоря уже о частичном ее использовании. В другой раз звонарь, в середине быстрого звона, вдруг ввел неожиданную тему, изменив ритм и начав в Andante:
Такая тема, к моему полному изумлению, была затем повторена в подходящем месте в мажорном тоне и вновь повторена в первом виде при «возвращении».
Талантливых звонарей у на сотни. Все они передают по преданию давние, конечно, сочинения весьма многих художников старобытной России и прибавляют к ним свои вдохновения. Бывают и истовые любители, кровные русаки. Мне вспоминается рассказ о каком-то солдатике, изумившем болгар мастерством звона в присланные из России колокола. Совершенно бестолковый звон у св. Краль в Болгарской Софии возмутил этого артиста, и он, неожиданно для себя, вдруг дал в болгарской столице «колокольный концерт»…
Но тут же и сказалась «история». Хотя впечатление было, очевидно, очень сильное, но оно не пробрало звонарей-болгар до сути колокольного искусства. И до сих пор в Болгарии нет хороших звонов. Впрочем, и удивляться нечему. Ведь у болгар колокола появились всего четверть века тому назад, а у нас колокольному звону уже несколько сот лет. Понятно, что церковный звон давно стал у нас народным искусством. Именно на эту самобытную часть художественного русского мышления мне хотелось бы обратить внимание русских музыкантов. Здесь видны и чувствуются родные красоты и свои, русские формы.
Если археология музыкального искусства имеет практические цели, если проявления творчества народных художников обязывают нас вниманием к формам их вдохновений, то отчего же не оказать внимания к церковному звону? В нем ведь, несомненно, имеются на лицо все составные данные музыкального искусства и могут найтись особенности, может быть, даже и поучительные. Давно ли наши несравненные народные песни пренебрежительно назывались «подлыми», а наши древне-знаменные распевы даже и «волчьим воем»? Отчего не предположить, что по части малых форм, по части бойких ритмов и фигурации наши колокольные звоны, пожалуй, откроют что-либо новое любознательным русским музикусам?
II
Первичная форма нашего звона есть так называемое «било». Обыкновенный вид «малого била», или «малого древа», или «клепала» — есть двухвесельная доска с вырезкою по середине для держания левою рукою. Било имеет до 3 аршин в длину и до 3 вершков в ширину. Концы весла более толсты в середине и постепенно утончаются к краям и к концам. Общий вид била таков:
Сухие, старые била (кленовые, буковые) дают разные звуки, смотря по толщине места и по силе удара палкой. Отсюда и музыкальность этого своеобразного инструмента. «Великое било», или «великое дерево», есть огромная, толстая доска до 3 сажен, висящая на двух цепях. В него и бьют только «тяжко». Эти вполне дешевые, самодельные инструменты можно до сих пор встретить во множестве бедных и уединенных скитов на нашем севере. Уцелели эти била и на Афоне, и у русских, и у греков. Древность употребления бил несомненна.
Во многих монастырях и скитах даже обходятся только билами, совсем не имея колоколов. «Мы бедны,—говорил мне один грек,—на колокола у нас денег нет, а доска найдется, и било сумеем сделать сами. Вы, русские, богатые, у вас «златоглавая» Москва; у вас даже по деревням бывают золоченые главы, высокие колокольни, и везде колокола, а иногда и очень большие. Все это ведь очень дорого».
«С билом-то много спокойнее,—сказывал мне инок-старообрядец, — постучим только про себя и довольно с нас, аза оградой, даже и в ближнем лесу нас не слышно; значит, не доходна наша молитва и до станового, или—до вашего благочинного; так на это не жалуемся».
Звук, выколачиваемый по дереву, известен всякому музыканту, например, по знаменитому примеру в «Danse macabre» Сен-Санса. В наших скитских билах выставляется кроме звука еще и музыкальная форма «клепания». Этих клепаний бывает перед каждою службою по три. Промежутки между ними по 3—4 минуты. Очередной пономарь, или параеклисиарх, производит их, обходя кругом храма или проходя внутри двора вдоль зданий.
В заключениях каждого из «клепаний» означается номер клепания, указываемый соответственным числом отдельных, редких и сильных ударов. Музыкально-мелодическая часть, т. е. средняя, обыкновенно состоит из 16-тактовых периодов и составляет большую форму во всех «3-х клепаниях» с присовокуплением 4-го периода, исполняемого уже в «великое било»*. Этим последним «клепание» заканчивается. Музыка клепания в малое било, кроме означения отдельными ударами его номера, примерно такова:
Эта же музыка у иных «параеклисиархов» имеет множество вариаций. На севере, вообще, клепают гораздо медленнее, чем на юге. В греческих монастырях на Афоне я слышал чрезвычайно быстрые клепания, полные самых причудливых вариаций. Картина «клепания» нарисована в указаниях старинного церковного устава. В строгих монастырях этот устав соблюдается доныне во всей точности. Да не поскучает читатель вникнуть в несколько строк из этой тысячелетней старины?
«Уста в малой вечерни. Преж захожения солнечного, сиречь при 10-м часе дни суботна го, приходит кандиловжигатель, сиречь параеклисиарх до игуменио и творит поклонение предстателю, сиречь игумену, знаменуя пришествием си время клепанию. И взем благословение, и изшед, клеплет в малое древо. И собравшимся братиам в притвор, и поем по обычаю девятый час; таж, по концы того входим в церковь, и станем кийждо на своем месте. Иерей же, сиречь поп,
стоя на своем месте, начинает, глаголя: Благословен Бог наш и мы начинаем вечерний псалом вси вкупе, тихо и равным гласом».
После указания порядка песнопений этот Устав заканчивается так: «И идем на трапезу // и вкушаем представленная нам полегку, да не отягчимся на бдение».
«Чин и устав бдению сиречь велицей вечерни и утрени недельном» гласит так: «По захождении солнца мало, приходит до игуменио кандиловжигатель и воспоминает настоятелю время клепанию и повеление приим, преклонение сотворив к настоятелю, или еклисиарху аще несть игумена. Подобает ведати // яко всегда творим поклон игумену, или, аще несть его то еклисиарху. Подобает всем последовати, сибо суть церковному уставу начала, и единому от сих подобает повиноватися.
И сице возможет молитовный устав, без смущения и без молвы сохранитися. Кандиловжигатель же по прежереченному, преклонение сотворив к настоятелю, и взем благословение исходит и ударяет в великое древо, тяжких 12, по косну, поя и непорочны. Егда же скончает 12 тяжких, идет и вжигает кандила, и вжег свещу со свещником, и поставляет посреде церкви, прямо царским дверем, и тако паки изшед, клеплет в великое било, таж в железное клепа лце».
В полной точности сохранились, например, на Афоне, нарисованные тут картины. То же и на нашем севере; то же в наших «лесах».
Все это — самая седая старина, простодушная и трогательно-богомольная, — старина, ставшая глубоконародною, строгою.
III
Звоны церковные, конечно, представляют собою несравненно больший простор для художника.
Мне невольно вспоминается давний мой учитель «Семен Семеныч»—благодушнейший сторож-звонарь Покровской церкви в Казани. Это был совсем простой мужичок, но вместе и великолепный звонарь. Он, как кажется, и не подозревал меры своего искусства и считал только, что он звонит «как надо». Помнится, что я вошел в 1-й раз на колокольню далеко не новичком в звонарном искусстве. Мои силешк и были еще слабы для звона, но познания уже достаточны. У меня была устроена на чердаке своя колокольня из цветочных банок и глиняных корчаг, и я практиковался дома в звонарном искусстве очень усердно.
Я умел уже по-своему воспроизводить «встречный» и «проездной» архиерейские звоны, теперь неупотребительные. Мой братишка скакал верхом на палке по условленным дорожкам нашего сада. Он изображал либо приезжавшего к на м, либо проезжавшего вдали, но мимо нас, казанского архиерея. Руководясь таким архиереем, я приветствовал его появление своими горшками, но, конечно, со всеми узорами «встречного звона». Теперь у того же Покрова едва ли и звонят по старине, а в то далекое время
казанские колокольни чуть не заменяли нынешние газеты в области приходских событий.
Не смейтесь, читатель! Мы, старые казанцы, умели узнавать по звонам соседних церквей, где и какого разбора был покойник, где и какого разбора престольный праздник, откуда и куда несут «Владычицу», или откуда показался и в какую сторону проехал наш строптиво-благостный «Его Высокопреосвященство». Он, кидавший встречным зачем-то гривенники, пятиалтынные и двугривенные, строго наблюдал, чтобы при его проездах были всюду попутные звоны. Давно это было и забылось, и много воды утекло с тех пор! Тогда и в университетской Казани жилось много благодушнее, чем теперь в каком-нибудь Лаишеве, или в чувашских Чебоксарах.
Мое просветление по части звона последовало после ряда наставлений и поправок «Семен Семеныча». Произошло это случайно. Кажется, мы, мальчуганы, терзавшие Покровскую колокольню в течение всей Пасхи, вывели Семёна Семёновича из терпения безалаберностью своих колокольных упражнений. Я помню, что он влез к нам со словами: «Чего молотите? Слушай дело: мотряй (т. е. смотри), как у «большого» язык-то ходит ровно,—дарма что привязан к ножной доске (т. е. к педали): по языку, значит, и ступай ровно, — через одну во вторую, а либо через две в третью (т. е. ударяй ногою через одно или два качания); опять же и в большой и в середине не бей крепко, а как подходит по звону,—когда мягче, когда сильнее. Колокол-то, батюшка, ведь свое поет, сейча с—так, через минуту-другую, в холод—так, в тепло—иначе; значит, и его волю почитать надо.
А то чего колотите? Та ла ла, та ла, ра стра ланула—одна бестолочь, — где хватка, где недохватка, а где лишнюю даете; а то и точно «наба т—пожар» забьете!.. Опять же и порядки наблюдай, дарма что на Пасхе балуетесь: в будни — один, в праздник—другой, к молебну —
так, к обедни — иначе; «покойнику зов» — одно, ему же «проводы» — другое; опять и «разгонный» в свою линию веди: после царского (т. е. молебна)—в одну, после богатой купецкой свадьбы—в другую, а после дворянской знатной—в третью.
Также и «встречный», а ли «проездной», или «проходной»,— а рхиерею ли, или крестному ходу— с самого начала укажи чему звонишь. А то и выйдет «одна лишь тумаша » (т. е. напрасное беспокойство); — «пойдут прихожане к окошкам»,—а не поймут к чему дело идет. Опять же и не всякий мелкий «перебор» можно вставлять где захочешь, — всякому свое место и время. Коли после начала встречного, скажем, хоть «архиерею», взял ты один перебор, так и веди его до конца колена; в середине забирай по-иному,—это можно;—а в самом конце звона вернись еще раз к началу. Тогда и похва лю, значит,—за то, что на всю линию один узор вывел» и т. д., и т. д.
Много было у меня потом таких бесед с милейшим «Семеном Семеновичем».
В сущности, такие речи простого мужичка-звонаря были целым курсом колокольного звона, указавшим методику и фигурации звона, как бы различные формы русского «Рондо», примеры первоначальных «экспозиций» и дальнейших «разработок». Разумеется, я употребляю эти означения лишь за неимением других, более подходящих. Мне хочется лишь сказать, что музыкальные формы, весьма изящные по своей законченности, несомненно существуют и в искусстве нашего колокольного звона; что эти экспозиции и разработки, в качестве произведений народного творчества у талантливых звонарей, должны быть записаны и обследованы нашими музыкантами-теоретиками.
Виртуозы-скрипачи, пианисты, трубачи и пр. знают, что значит
«быть в ударе» во время исполнения. В эти счастливые для художника минуты — все удается. Инструмент покорно слушается и возбуждает душу исполнителя до выражения высокой искренности. И звонарь бывает «в ударе»! Колокольня ведь есть равнинный орган и вместе отличный ручной инструмент. И здесь имеются все средства доставить художнику счастливые минуты, чтобы быть именно «в ударе». Колокола — мощны, но вместе и действительно чутки к удару. Они имеют «свою волю», но они же и послушно поют свои гимны.
Но мне кажется не менее интересным и ряд приемов, которыми наши звонари пользуются в виде вставных мелодий и частичных фигурации во время вторых частей звонов. Как ни разнообразны эти приемы, все же в них есть, так сказать, «своя школа», свой ряд неписаных правил. По рисункам здесь можно найти много общего с нашими «малыми руспевами» и с народными песнями, особенно же с «частушками». Например, на Афоне у звонаря Пантелеймонова монастыря я слышал в середине звона такое вводное предложение:
Введение этого мотива, при продолжавшемся по-прежнему ряде фигур, чрезвычайно оживило исполнение всего «трезвона», т. е. трех повторений одного звона. У первого из них было отдельное «введение» (Intrada), у последнего большое «заключение» (Coda). Вместе этот «трезвон»—сложная форма «рондо», будущего номера, ныне еще не признанного.
Помню так же, как однажды, в минуту величайшего подъема стотысячной толпы при встрече иконы, звонарь с сущим вдохновением начал свой звон совершенно необычайным вступлением. Это было полное подобие начала Героической симфонии Бетховена (E-dur). Звонарь, выждав 8 тактов большого колокола, дал сначала два сильных аккорда, затем, сыграв «тему» на средних, ответил ей ловко синкопированным контрапунктом на малых колоколах. За этим неожиданным началом последовал один из великолепных по форме больших звонов, свидетельствовавших об огромном таланте звонаря и о превосходной его технике.
Откуда пришло ему такое вдохновенное начало — понять трудно. Звонил он нервно, но в то же время выдерживал формы частей очень толково. Звонарь, конечно, и не подозревал, что, вызванивая одновременно небольшие мелодии «из маленьких» и ведя в то же время определенные фигуры «на средних», он был, в сущности, своеобразным контрапунктистом.
Он, простец, сущий сын земли русской, не постигал красоты и строгой выдержки своего вдохновения, когда им вызванивались задорно-пикантные затакты, синкопы,—когда он внезапно прерывал звон на пропускаемых сильных частях тактов, или когда он вставлял повторения бывших ранее мелодий. Этот звон был сплошное торжество, сущее Allegro con brio. Заключение этого звона было не менее оригинально. Я тогда же записал его. Связь его с бывшим «началом» показалась мне несомненною. Примерно этот конец был таков:
Но если такие редко слышимые звоны требуют наличность таланта и техники, то и в менее сложных звонах легко уловить выражение самого глубокого, трогательного чувства. Например, перезвон «проводной», при выносе покойника из церкви,—действительно соответствует случаю и ра строгивает слушателя. Вот отдельный период этого звона:
После 1-й части звона, состоящей из многократного повторения этого периода, следует 2-я часть звона «во все». Но в этой 2-й части уже не слышны те переборы малых колоколов, которые так задорны и веселы в других звонах. Сама нескладица аккордов в 1 -и части, часто слышимая на нестройных колоколах, не режет ухо слушателя, увлекаемого в этом звоне оригинальными его ритмическими контрастами. Знатоки ценят тут артиста-звонаря по тому diminuendo, который трудно сделать на крупных колоколах,—по равномерному увеличению пауз при переборе, и — по силе дружного удара «во все».
Знатоки ценят также и вторую часть этого звона, после бывшего Largo. Тут у опытного звонаря, в так называемом «проводе» должна быть сначала очень умеренная скорость и должны быть не однажды проведены темы «заупокойного» перезвона. Хорошие звонари иногда производят в этом звоне сильнейшее впечатление. Умелые паузы и громкие аккорды в первой половине — прямо бьют по первым… оне полны глубокого трагизма. Во второй части—душевная рана врачуется необычайно уместным «тихим» звоном… Унося покойника, удаляясь от звона, слушатель невольно получает и впечатление длинного, примирительного diminuendo…
Но как же хорош и послесвадебный звон—так называемый «разгонный»! Сколько веселья, сколько пикантного юмора! Его Allegro molto имеет всегда очень длинное введение. Звон начинается длинным ходом от малых колокольцев, к которым через каждые два такта прибавляется по одному, образуя вместе и могучее cresendo, кончающееся полным у, при ударе в «набольший». Здесь — перерыв огромной паузой и сразу же затем длинное всей второй части. Какая жизнерадостная бодрость, какая торжественность! Звон этот обыкновенно оканчивается бойким заключением примерно так:
Если вспомнить после этих примеров планы великопостных звонов, «сборного перезвона» к крестному ходу, планы особых звонов, например перебора к «воздвиженью», к «12 евангелиям» и т. п., то надо признать, что у нас существуют давно установленные особые формы звонов. Формы «малые» не допускают в себе никаких изменений. В «больших формах»—звонарю-художнику предоставляется полный простор и потому эти звоны, например разгонный, встречный, трезвон, похоронный (во 2-й его части), должны быть отнесены к «свободному художеству».
Уже были указаны выше некоторые части звонов, как бы соответствующие обычным формам музыкальных изложений. Я дополнил бы эти указания еще таким примечанием: мне кажется, что рифмование предложений в русской народной музыке, какого бы ни было рода, более всего означается не сходными началами их строк, при разности в их концах, но наоборот — именно разными началами и точными рифмами в концах. Например, в стихирах знаменного руспева такое рифмование певчих строк обозначает музыкальную форму со всею ясностью, несмотря на множество осложнений в их причудливых, свободных рисунках.
То же самое наблюдается и в рифмовании строк множества наших народных песен, особенно же протяжных. То же самое и в нашей народной архитектуре, в умелом сведении основных мотивов нашего орнамента. То же самое (да не смутится сердце читателя!) наблюдается, например, при исполнении «трепака», «казачка», «гопака» и пр. В этом художестве опытный плясун прежде всего отмечает «выход», т. е. всю разность начала данной вариации от предшествовавшей и всю логичность, уместность ее исполнения, и все богатство приемов тематического развития после бывших вариаций.
«Конец» каждой вариации всегда сходен с установленным типом пляски, и именно он, этот простой «конец», вырисовывает форму танца. То же замечается и в больших колокольных звонах у опытных и даровитых звонарей. Они разыгрывают множество вариаций на маленьких колоколах, рифмуя, однако, их концы и обращая свою изобретательность на начала предложений. Именно здесь, в началах строк, звонарь предъявляет слушателю свое искусство, всю меру своей изобретательности.
Точно то же затем—в простой экспозиции 1 -и части и в свободе ее дальнейшей художественно-логической разработки во 2-й части. «Введения» в звон и «заключения» чаще всего имеют обязательные изложения, но отступления допускаются и здесь во всей ширине свободно-тематического порыва. Вообще—это целая наука, целое и искреннее искусство — чисто народное, хранимое простыми людьми.
Полагаю, что музыканты не потеряют время и не пожалеют, если надумают вникнуть в русский колокольный звон. Это такой же отдел нашего искусства, и таинственный пока, как и наши народные песни и, особенно, наши старинные знаменные напевы. При всем порыве наших музыкантов к использованию старины, указываемые кладези народной мудрости, остроумия, глубокого чувства далеко еще не разгаданы, хотя бы в области своей художественной свободы.
Вообще наша «музыка будущего» имеет источники своей мощи именно здесь, в своих началах, в своей дороге, в своих идеалах, давно обдуманных для нас простыми певцами, дьячками и звонарями. Простоту эту легко почувствовать, мудрено уловить и еще труднее объяснить в своей совокупности. Но мы, несомненно, близки уже к пониманию незаменимой поучительности для нас именно народных искусств.
Не отрицаясь от всего созданного гениями для музыкального искусства вообще, мы должны быть у себя дома, должны быть русскими. Если мы постараемся сделаться ими как можно скорее,—конечно, мы не раскаемся. Мы только удивимся нашей мощи, нашему неисчерпаемому богатству в имеющихся наследствах и откроем дороги блестящему русскому будущему.
Статья впервые опубликована: Русская музыкальная газета. 1907. № 9— 10.
